y comas que derrocan dinastías: la revisión de las cartelas en los museos
Comprueba cómo cambia el relato sobre las mujeres antes y después de actualizar algunos de los textos que acompañan a las obras del Museo del Prado: «Sin ellas muchas salas se quedarían vacías»
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Comprueba cómo cambia el relato sobre las mujeres antes y después de actualizar algunos de los textos que acompañan a las obras del Museo del Prado: «Sin ellas muchas salas se quedarían vacías»
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Comprueba cómo cambia el relato sobre las mujeres antes y después de actualizar algunos de los textos que acompañan a las obras del Museo del Prado: «Sin ellas muchas salas se quedarían vacías»
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Comprueba cómo cambia el relato sobre las mujeres antes y después de actualizar algunos de los textos que acompañan a las obras del Museo del Prado: «Sin ellas muchas salas se quedarían vacías»
María Tudor era fea. Su retrato, aquel que le pintó Antonio Moro en 1554, al poco de casarse con Felipe II, cuelga en la sala 56 del Museo del Prado. Fue la segunda esposa del que fuera su sobrino segundo, once años menor, y aparece en el lienzo sentada en un sillón, con el decoro propio de su rango, pero sin que se disimulen «sus rasgos poco agraciados». El pintor, explicaba la cartela, «los embellece con su pincel minucioso y la riqueza de su color».
Aquí se anota de quién era mujer en ese momento
Antonio Moro (1519-1576)
María Tudor, reina de Inglaterra, segunda esposa de Felipe II
1554. Óleo sobre tabla. Firmado y fechado a la izquierda
Hija de Enrique VIII y de Catalina de Aragón, es proclamada Reina en 1553. En 1554 se casa con Felipe II -sobrino segundo suyo, once años menor-, pero los objetivos de la unión se truncan al morir en 1558. La Reina ricamente ataviada, sentada en un sillón, símbolo tradicional de la soberanía, sostiene en su mano derecha la rosa alusiva al amor, presente en el escudo de los Tudor. Aunque guarda el decoro propio de su rango, no disimula sus rasgos poco agraciados y los embellece con su pincel minucioso y la riqueza de su color.
Y que tenía «rasgos poco agraciados»
Aquí se anota de quién era mujer en ese momento
Antonio Moro (1519-1576)
María Tudor, reina de Inglaterra, segunda esposa de Felipe II
1554. Óleo sobre tabla. Firmado y fechado a la izquierda
Hija de Enrique VIII y de Catalina de Aragón, es proclamada Reina en 1553. En 1554 se casa con Felipe II -sobrino segundo suyo, once años menor-, pero los objetivos de la unión se truncan al morir en 1558. La Reina ricamente ataviada, sentada en un sillón, símbolo tradicional de la soberanía, sostiene en su mano derecha la rosa alusiva al amor, presente en el escudo de los Tudor. Aunque guarda el decoro propio de su rango, no disimula sus rasgos poco agraciados y los embellece con su pincel minucioso y la riqueza de su color.
Y que tenía «rasgos poco agraciados»
Aquí se anota de quién era mujer en ese momento
Antonio Moro (1519-1576)
María Tudor, reina de Inglaterra, segunda esposa de Felipe II
1554. Óleo sobre tabla. Firmado y fechado a la izquierda
Hija de Enrique VIII y de Catalina de Aragón, es proclamada Reina en 1553. En 1554 se casa con Felipe II -sobrino segundo suyo, once años menor-, pero los objetivos de la unión se truncan al morir en 1558. La Reina ricamente ataviada, sentada en un sillón, símbolo tradicional de la soberanía, sostiene en su mano derecha la rosa alusiva al amor, presente en el escudo de los Tudor. Aunque guarda el decoro propio de su rango, no disimula sus rasgos poco agraciados y los embellece con su pincel minucioso y la riqueza de su color.
Y que tenía «rasgos poco agraciados»
Ahora
En algún momento ser la ‘esposa de’ parecía igual de importante que ostentar la corona por derecho propio. El retrato de María Tudor, aquel que le pintó Antonio Moro en 1554 al poco de casarse con Felipe II, su sobrino segundo y once años menor, cuelga en la sala 56 del Museo del Prado. Y hay un detalle en la cartela que acompaña a la obra que coloca a la que fuera la primera reina propietaria de Inglaterra en el lugar que le corresponde: la coma.
Cuando estamos ante una reina propietaria, el nombre va seguido del título
Antonio Moro (1519-1576)
María Tudor, reina de Inglaterra
1554. Óleo sobre tabla. Firmado y fechado
Hija de Enrique VIII y de Catalina de Aragón, María (1516-1558) fue proclamada reina de Inglaterra en 1553. En 1554 se casó con Felipe II, su sobrino segundo y once años más joven. La pintura la muestra ricamente ataviada y adornada, luciendo en el cuello la joya que le regaló Felipe II. Está sentada en un gran sillón de terciopelo, símbolo tradicional de soberanía, y sostiene una rosa, emblema de la dinastía Tudor y aquí tal vez alusiva también al amor. Moro se desplazó a Inglaterra para pintar este retrato.
Cuando estamos ante una reina propietaria, el nombre va seguido del título
Antonio Moro (1519-1576)
María Tudor, reina de Inglaterra
1554. Óleo sobre tabla. Firmado y fechado
Hija de Enrique VIII y de Catalina de Aragón, María (1516-1558) fue proclamada reina de Inglaterra en 1553. En 1554 se casó con Felipe II, su sobrino segundo y once años más joven. La pintura la muestra ricamente ataviada y adornada, luciendo en el cuello la joya que le regaló Felipe II. Está sentada en un gran sillón de terciopelo, símbolo tradicional de soberanía, y sostiene una rosa, emblema de la dinastía Tudor y aquí tal vez alusiva también al amor. Moro se desplazó a Inglaterra para pintar este retrato.
Cuando estamos ante una reina propietaria, el nombre va seguido del título
Antonio Moro (1519-1576)
María Tudor, reina de Inglaterra
1554. Óleo sobre tabla. Firmado y fechado
Hija de Enrique VIII y de Catalina de Aragón, María (1516-1558) fue proclamada reina de Inglaterra en 1553. En 1554 se casó con Felipe II, su sobrino segundo y once años más joven. La pintura la muestra ricamente ataviada y adornada, luciendo en el cuello la joya que le regaló Felipe II. Está sentada en un gran sillón de terciopelo, símbolo tradicional de soberanía, y sostiene una rosa, emblema de la dinastía Tudor y aquí tal vez alusiva también al amor. Moro se desplazó a Inglaterra para pintar este retrato.
Algunos visitantes del Museo del Prado observan el retrato de María Tudor. Óscar Chamorro
«Las cartelas son fundamentales porque construyen el discurso narrativo», afirma Noelia García, profesora de Historia del Arte en la Universidad de Murcia y responsable de ‘El Prado en femenino’, un proyecto comprometido con visibilizar el papel de la mujer en el mundo del arte y por el que, entre otras iniciativas, se han revisado algunos de estos textos que acompañan a las obras del museo.
El folleto del segundo itinerario ‘Prado en femenino’ –que en esta ocasión buscaba poner en valor a las grandes promotoras del museo de 1602 a 1700, entre de Isabel de Borbón y Mariana de Neoburgo– y algunas anotaciones previas de la comisaria de la exposición sirvieron de anteojeras para subir del tirón a la segunda planta.
No se trata de justicia, apunta García, sino de «reconocimiento».
Apenas unos cuantos pasos, los suficientes para cambiar a la sala contigua (la 55), bastan para ver que al título del retrato de Felipe II que pintó Sofonisba Anguissola en 1573 no le hace falta terminar –coma mediante– con «esposo de María Manuela de Portugal, María I de Inglaterra, Isabel de Valois y Ana de Austria». O solo Ana de Austria, la que sería su cuarta esposa y que corresponde con el momento histórico de la pintura. El retrato de la reina cuelga al lado.
«Las cartelas son fundamentales porque construyen el discurso narrativo», afirma Noelia García, profesora de Historia del Arte en la Universidad de Murcia y responsable de ‘El Prado en femenino’, un proyecto comprometido con visibilizar el papel de la mujer en el mundo del arte y por el que, entre otras iniciativas, se han revisado algunos de estos textos que acompañan a las obras del museo.
El folleto del segundo itinerario ‘Prado en femenino’ –que en esta ocasión buscaba poner en valor a las grandes promotoras del museo de 1602 a 1700, entre de Isabel de Borbón y Mariana de Neoburgo– y algunas anotaciones previas de la comisaria de la exposición sirvieron de anteojeras para subir del tirón a la segunda planta.
No se trata de justicia, apunta García, sino de «reconocimiento».
Apenas unos cuantos pasos, los suficientes para cambiar a la sala contigua (la 55), bastan para preguntarse por qué al título del retrato de Felipe II que pintó Sofonisba Anguissola en 1573 no se le añade —coma mediante— «esposo de María Manuela de Portugal, María I de Inglaterra, Isabel de Valois y Ana de Austria». O solo Ana de Austria, que correspondería con el momento histórico de la pintura. Su retrato, de hecho, cuelga al lado. ¿Será que no cabría en el título?
Los retratos de Ana de Austria y Felipe II cuelgan a cada lado de la entrada de una de las salas del Museo del Prado. Óscar Chamorro
Y quizá por eso era importante mentar que fue «la cuarta esposa de Felipe II» en el titular del óleo pintado por Bartolomé González en 1616. Pero esta obra no estaba en exposición en el momento de la realización de este reportaje.
Se destaca la relación con su marido
Bartolomé González (1564-1627)
La reina Ana de Austria,
cuarta esposa de Felipe II
Hacia 1616. Óleo sobre lienzo
Hija de Maximiliano II y de María de Austria, doña Ana (1549-1580) se casó con su tío Felipe II en 1570, unión de la que nacería Felipe III. Este retrato se considera una copia del realizado en 1570 por Antonio Moro, cuando la todavía princesa se dirigía a España para contraer matrimonio. Viste un rico jubón de raso blanco con bordados en rojo y galerilla blanca.
Se destaca la relación con su marido
Bartolomé González (1564-1627)
La reina Ana de Austria, cuarta esposa de Felipe II
Hacia 1616. Óleo sobre lienzo
Hija de Maximiliano II y de María de Austria, doña Ana (1549-1580) se casó con su tío Felipe II en 1570, unión de la que nacería Felipe III. Este retrato se considera una copia del realizado en 1570 por Antonio Moro, cuando la todavía princesa se dirigía a España para contraer matrimonio. Viste un rico jubón de raso blanco con bordados en rojo y galerilla blanca.
Se destaca la relación con su marido
Bartolomé González (1564-1627)
La reina Ana de Austria, cuarta esposa de Felipe II
Hacia 1616. Óleo sobre lienzo
Hija de Maximiliano II y de María de Austria, doña Ana (1549-1580) se casó con su tío Felipe II en 1570, unión de la que nacería Felipe III. Este retrato se considera una copia del realizado en 1570 por Antonio Moro, cuando la todavía princesa se dirigía a España para contraer matrimonio. Viste un rico jubón de raso blanco con bordados en rojo y galerilla blanca.
Sí se encuentra expuesto el retrato de María de Austria, la «esposa de Maximiliano II». Una obra que hace juego la de su marido: «El emperador Maximiliano II».
María de Austria es «esposa de»
Antonio Moro (1519-1576)
La emperatriz María de Austria, esposa de Maximiliano II
1551. Óleo sobre lienzo. Firmado y fechado
La modelo, hija de Carlos V y de Isabel de Portugal, nació en 1528. En 1548 se casó con su primo, el archiduque Maximiliano. Emperatriz entre 1564 y 1576, en 1580 volvió a España, donde permaneció retirada en el convento de las Descalzas Reales (Madrid) hasta su muerte en 1603. Forma pareja con un retrato de su esposo (P-2III), de pie y de tamaño natural. Tiene el codo apoyado en una mesa que, como el pedestal y la columna, constituye un elemento propio del retrato áulico. Su expresión reservada y la riqueza de su traje son también atributos de su rango.
María de Austria es «esposa de»
Antonio Moro (1551)
La emperatriz María de Austria, esposa de Maximiliano II
1551. Óleo sobre lienzo. Firmado y fechado
La modelo, hija de Carlos V y de Isabel de Portugal, nació en 1528. En 1548 se casó con su primo, el archiduque Maximiliano. Emperatriz entre 1564 y 1576, en 1580 volvió a España, donde permaneció retirada en el convento de las Descalzas Reales (Madrid) hasta su muerte en 1603. Forma pareja con un retrato de su esposo (P-2III), de pie y de tamaño natural. Tiene el codo apoyado en una mesa que, como el pedestal y la columna, constituye un elemento propio del retrato áulico. Su expresión reservada y la riqueza de su traje son también atributos de su rango.
María de Austria es «esposa de»
Antonio Moro (1519-1576)
La emperatriz María de Austria, esposa de Maximiliano II
1551. Óleo sobre lienzo. Firmado y fechado
La modelo, hija de Carlos V y de Isabel de Portugal, nació en 1528. En 1548 se casó con su primo, el archiduque Maximiliano. Emperatriz entre 1564 y 1576, en 1580 volvió a España, donde permaneció retirada en el convento de las Descalzas Reales (Madrid) hasta su muerte en 1603. Forma pareja con un retrato de su esposo (P-2III), de pie y de tamaño natural. Tiene el codo apoyado en una mesa que, como el pedestal y la columna, constituye un elemento propio del retrato áulico. Su expresión reservada y la riqueza de su traje son también atributos de su rango.
La reina Ana de Austria, por cierto, ya no es además «la cuarta esposa de Felipe II» en el óleo pintado por Bartolomé González en 1616. Pero esta obra no estaba en exposición en el momento de la realización de este reportaje.
Como no es propietaria, ‘reina’ va delante
Bartolomé González (1564-1627)
La reina Ana de Austria
Hacia 1616. Óleo sobre lienzo
Hija de Maximiliano II y de María de Austria, doña Ana (1549-1580) se casó con su tío Felipe II en 1570, unión de la que nacería Felipe III. Este retrato se considera una copia del realizado en 1570 por Antonio Moro, cuando la todavía princesa se dirigía a España para contraer matrimonio. Viste un rico jubón de raso blanco con bordados en rojo y galerilla blanca.
Como no es propietaria, ‘reina’ va delante
Bartolomé González (1564-1627)
La reina Ana de Austria
Hacia 1616. Óleo sobre lienzo
Hija de Maximiliano II y de María de Austria, doña Ana (1549-1580) se casó con su tío Felipe II en 1570, unión de la que nacería Felipe III. Este retrato se considera una copia del realizado en 1570 por Antonio Moro, cuando la todavía princesa se dirigía a España para contraer matrimonio. La modelo viste un rico jubón de raso blanco con bordados en rojo y galerilla blanca.
Como no es propietaria, ‘reina’ va delante
Bartolomé González (1564-1627)
La reina Ana de Austria
Hacia 1616. Óleo sobre lienzo
Hija de Maximiliano II y de María de Austria, doña Ana (1549-1580) se casó con su tío Felipe II en 1570, unión de la que nacería Felipe III. Este retrato se considera una copia del realizado en 1570 por Antonio Moro, cuando la todavía princesa se dirigía a España para contraer matrimonio. La modelo viste un rico jubón de raso blanco con bordados en rojo y galerilla blanca.
Tampoco María de Austria se apellida ahora «esposa de Maximiliano II» en el retrato que cuelga al lado del de su marido: «El emperador Maximiliano II». Siempre a secas.
Se nombra a la mujer solo por su título y no en relación al marido
Antonio Moro (1519-1576)
La emperatriz María de Austria
1551. Óleo sobre lienzo. Firmado y fechado
Fue emperatriz entre 1564 y 1576, y en 1580 volvió a España, donde permaneció retirada en el convento de las Descalzas Reales de Madrid hasta su muerte. En el cuadro apoya el brazo sobre una mesa que, como el pedestal y la columna, son elementos propios del retrato áulico, y también su expresión reservada y la riqueza de su traje aluden a su rango. La obra forma pareja con un retrato de su esposo.
Esta información pasa a estar al final del texto
Se nombra a la mujer solo por su título y no en relación al marido
Antonio Moro (1519-1576)
La emperatriz María de Austria
1551. Óleo sobre lienzo. Firmado y fechado
Fue emperatriz entre 1564 y 1576, y en 1580 volvió a España, donde permaneció retirada en el convento de las Descalzas Reales de Madrid hasta su muerte. En el cuadro apoya el brazo sobre una mesa que, como el pedestal y la columna, son elementos propios del retrato áulico, y también su expresión reservada y la riqueza de su traje aluden a su rango. La obra forma pareja con un retrato de su esposo.
Esta información pasa a estar al final del texto
Se nombra a la mujer solo por su título y no en relación al marido
Antonio Moro (1551)
La emperatriz María de Austria
1551. Óleo sobre lienzo. Firmado y fechado
Fue emperatriz entre 1564 y 1576, y en 1580 volvió a España, donde permaneció retirada en el convento de las Descalzas Reales de Madrid hasta su muerte. En el cuadro apoya el brazo sobre una mesa que, como el pedestal y la columna, son elementos propios del retrato áulico, y también su expresión reservada y la riqueza de su traje aluden a su rango. La obra forma pareja con un retrato de su esposo.
Esta información pasa a estar al final del texto
Una mujer lee la cartela del retrato de la emperatriz María de Austria que pintó Antonio Moro en 1551. Óscar Chamorro
Como esta había 17 cartelas de mujeres con referencias masculinas en el título. No se fuesen a perder.
Salas vacías
De vuelta al ascensor que conduce a la planta de acceso se atisba la sala de las musas y, de frente, la figura imponente a caballo de Cristina de Suecia. No está lejos de las tablas de ‘Adán y Eva’ que firmó Durero.
¿Y si Cristina de Suecia no las hubiese regalado a Felipe IV?
Hasta 17 cartelas se han actualizado para eliminar las referencias masculinas en el título de la obra.
Salas vacías
De vuelta al ascensor que conduce a la planta de acceso se atisba la sala de las musas y, de frente, la figura imponente a caballo de Cristina de Suecia. No está lejos de las tablas de ‘Adán y Eva’ que firmó Durero.
¿Y si Cristina de Suecia no las hubiese regalado a Felipe IV?
Las tablas de Durero que Cristina de Suecia regaló a Felipe IV y este colgó en las llamadas bóvedas de Tiziano del Real Alcázar de Madrid.Óscar Chamorro
En la sala 12 del Museo del Prado a las meninas de Velázquez solo les falta asentir levemente con la cabeza para recibir a los presentes.
En una mañana laborable de mitad de verano hay menos visitantes en esta sala que protagonistas aparecen en la colosal obra del pintor sevillano. La mayoría habrá entrado desde la sala 27 sin saber que sin María de Hungría no habrían visto antes de entrar las dos furias Tiziano. Ella fue una de las promotoras artísticas más importantes e influyentes del siglo XVI.
En la sala 12 del Museo del Prado a las meninas de Velázquez solo les falta asentir levemente con la cabeza para recibir a los presentes.
En una mañana laborable de final de verano hay menos visitantes en esta sala que protagonistas aparecen en la colosal obra del pintor sevillano. La mayoría habrá entrado desde la sala 27 sin saber que sin María de Hungría no habrían visto antes de entrar las dos furias Tiziano. Ella fue una de las promotoras artísticas más importantes e influyentes del siglo XVI.
Las furias de Tiziano preceden la entrada a la sala 12 del Museo del Prado desde el pasillo principal. Óscar Chamorro
Esta suerte de juego del escondite, en el que desaparecerían obras como El Descendimiento de Roger van der Weyden, Carlos V en la batalla de Mühllberg de Tiziano, El retablo de Doña María de Aragón del Greco o Adán y Eva de Durero, lo inició la pinacoteca hace ya un par de años. Y ha sido premiada por ello.
Sin las mujeres, apunta García, «hay salas que se quedarían completamente vacías».
¿Y si no hubiese cartelas?
«¿Qué ocurriría si [...] los personajes y las miradas se encontraran en un espacio sin esperanza de comunicación?», preguntaba Estrella de Diego en un artículo contenido en Revista de Occidente en 1992 y titulado ‘Propuesta de paseo por un museo sin cartelas’. La académica de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid recoge en ese texto, una crítica de ‘Los primeros diez años’ de Valeriano Bozal (1991), la posibilidad de que ‘Las señoritas de Avignon’ de Picasso (1907) –obra clave del cubismo– no serían señoritas si no lo indicase el propio nombre.
La cartela es para quien visita el museo como quien activa el GPS, no tanto como una guía, pero sí con las referencias indispensables para ubicarse en el recorrido. Y controla, de este modo, el discurso narrativo, con sus descripciones y también con sus ausencias, con aquello que no se dice.
El retrato de Mariana de Austria que pintó Juan Carreño hacia 1670, cuando la viuda de Felipe IV seguía siendo, a tenor de la redacción del título, reina consorte. A pesar de que su marido hubiese muerto cinco años antes y el texto aluda a que «asumió la regencia».
Mariana de Austria
era reina consorte
Juan Carreño de Miranda (1614-1685)
La reina Mariana de Austria
h. 1670. Óleo sobre lienzo
Tras la muerte de Felipe IV en 1665, su viuda Mariana (1634-1696) asumió la regencia, y en esa doble condición de viuda y regente está representada en este cuadro en el que se reconoce el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid. Los objetos de escritorio sobre la mesa hacen alusión a sus responsabilidades de gobierno.
Mariana de Austria era reina consorte
Juan Carreño de Miranda (1614-1685)
La reina Mariana de Austria
h. 1670. Óleo sobre lienzo
Tras la muerte de Felipe IV en 1665, su viuda Mariana (1634-1696) asumió la regencia, y en esa doble condición de viuda y regente está representada en este cuadro en el que se reconoce el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid. Los objetos de escritorio sobre la mesa hacen alusión a sus responsabilidades de gobierno.
Mariana de Austria
era reina consorte
Juan Carreño de Miranda (1614-1685)
La reina Mariana de Austria
h. 1670. Óleo sobre lienzo
Tras la muerte de Felipe IV en 1665, su viuda Mariana (1634-1696) asumió la regencia, y en esa doble condición de viuda y regente está representada en este cuadro en el que se reconoce el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid. Los objetos de escritorio sobre la mesa hacen alusión a sus responsabilidades de gobierno.
Esta suerte de juego del escondite, en el que desaparecerían obras como El Descendimiento de Roger van der Weyden, Carlos V en la batalla de Mühllberg de Tiziano, El retablo de Doña María de Aragón del Greco o Adán y Eva de Durero, lo inició la pinacoteca hace ya un par de años. Y ha sido premiada por ello.
Sin las mujeres, apunta García, «hay salas que se quedarían completamente vacías».
¿Y si no hubiese cartelas?
«¿Qué ocurriría si [...] los personajes y las miradas se encontraran en un espacio sin esperanza de comunicación?», preguntaba Estrella de Diego en un artículo contenido en Revista de Occidente en 1992 y titulado ‘Propuesta de paseo por un museo sin cartelas’. La académica de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid recoge en ese texto, una crítica de ‘Los primeros diez años’ de Valeriano Bozal (1991), la posibilidad de que ‘Las señoritas de Avignon’ de Picasso (1907) –obra clave del cubismo– no serían señoritas si no lo indicase el propio nombre.
La cartela es para quien visita el museo como quien activa el GPS, no tanto como una guía, pero sí con las referencias indispensables para ubicarse en el recorrido. Y controla, de este modo, el discurso narrativo, con sus descripciones y también con sus ausencias, con aquello que no se dice.
Lo que necesitaba Mariana de Austria era una coma en el título del retrato que pintó Juan Carreño hacia 1670, cinco años después de la muerte de Felipe IV, cuando ya era reina regente. De hecho, llegó a convertirse en la mujer más poderosa de la Monarquía Hispánica.
En 1670 ya era reina regente
Juan Carreño de Miranda (1614-1685)
Mariana de Austria, reina regente
h. 1670. Óleo sobre lienzo
Tras la muerte de Felipe IV en 1665, su viuda Mariana (1634-1696) asumió la regencia, y en esa doble condición de viuda y regente está representada en este cuadro en el que se reconoce el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid. Los objetos de escritorio sobre la mesa hacen alusión a sus responsabilidades de gobierno.
En 1670 ya
era reina regente
Juan Carreño de Miranda (1614-1685)
Mariana de Austria, reina regente
h. 1670. Óleo sobre lienzo
Tras la muerte de Felipe IV en 1665, su viuda Mariana (1634-1696) asumió la regencia, y en esa doble condición de viuda y regente está representada en este cuadro en el que se reconoce el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid. Los objetos de escritorio sobre la mesa hacen alusión a sus responsabilidades de gobierno.
En 1670 ya
era reina regente
Juan Carreño de Miranda (1614-1685)
Mariana de Austria, reina regente
h. 1670. Óleo sobre lienzo
Tras la muerte de Felipe IV en 1665, su viuda Mariana (1634-1696) asumió la regencia, y en esa doble condición de viuda y regente está representada en este cuadro en el que se reconoce el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid. Los objetos de escritorio sobre la mesa hacen alusión a sus responsabilidades de gobierno.
Una visitante observa el retrato de Mariana de Austria que, en ese momento, cuenta con una cartela roja que forma parte del segundo itinerario 'Prado en femenino' que tuvo lugar de mayo a septiembre de 2024. Óscar Chamorro
Este texto, lo habrá notado quien lee, se construye con las cartelas originales, tal y como aparecían antes de los cambios en las paredes del museo.
Una jornada laboral
El Prado tiene en exposición en el momento de realizar esta crónica 2.026 obras, de un total de 36.714 en catálogo. Las cartelas tienen dos tamaños: 55 palabras en español y 55 en inglés o hasta 90 palabras máximo en cada idioma. Hay algunas que solo muestran el nombre del autor, el título y los detalles técnicos.
Si tomáramos las 55 palabras, leer el Museo del Prado casi ocho horas a un ritmo de 300 vocablos por minuto (sin contar el paseo y el tiempo para admirar cada obra).
En este texto, lo habrá notado quien lee, se muestran las cartelas ya revisadas, tal y como aparecen en la actualidad en las paredes del museo.
Una jornada laboral
El Prado tiene en exposición en el momento de realizar esta crónica 2.026 obras, de un total de 36.714 en catálogo. Las cartelas tienen dos tamaños: 55 palabras en español y 55 en inglés o hasta 90 palabras máximo en cada idioma. Hay algunas que solo muestran el nombre del autor, el título y los detalles técnicos.
Si tomásemos las 55 palabras, leer el Museo del Prado del tirón costaría unas 6 horas a un ritmo de 300 vocablos por minuto (sin contar el paseo y el tiempo para admirar cada obra).
Eso significa que leer el Museo del Prado sería, hora arriba, hora abajo, como meterse de una tacada ‘Harry Potter y la Piedra Filosofal’ u ‘Orgullo y prejuicio’.
Eso significa que leer el Museo del Prado sería, hora arriba, hora abajo, como meterse de una tacada ‘Harry Potter y la Piedra Filosofal’ u ‘Orgullo y prejuicio’.
Fue en el semanario inglés The Economist donde se preguntaron «cuánto tiempo tomaría leer los mejores libros de todos los tiempos». Y en esta cuenta imaginaria sobre el texto de las cartelas en el Museo del Prado resulta que habría que leer cuatro veces todas ellas para alcanzar la obra cumbre de Miguel de Cervantes.
Fue en el semanario inglés The Economist donde se preguntaron «cuánto tiempo tomaría leer los mejores libros de todos los tiempos». Y en esta cuenta imaginaria sobre el texto de las cartelas en el Museo del Prado resulta que habría que leer cuatro veces todas ellas para alcanzar la obra cumbre de Miguel de Cervantes.
Con todo, ese espacio de 55-90 palabras «es un margen muy estrecho», apunta García, que recuerda que en la web esas descripciones se amplían (y también se revisan). Aunque en el caso de María Tudor, en la versión online, que referencia un texto fechado en 2008, es igual de fea que en la cartela.
«El trabajo de revisión es continuo y no tiene fecha de fin», contesta García. Y tampoco es nuevo.
Antes, en la sala 55, la de los retratos Felipe II y Ana de Austria, la infanta Isabel Clara Eugenia posa su mano sobre la cabeza de la enana Magdalena Ruiz.
La referencia aparece
en el texto de cartela
Alonso Sánchez
Coello (1531/32-1588)
La infanta Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz
h. 1585-88. Óleo sobre lienzo
Es uno de los retratos más tardíos del autor, una imagen de gran empaque de la hija mayor de Felipe II vestida en oro sobre seda blanca y sosteniendo un camafeo con el retrato de su padre. La acompaña la enana Magdalena Ruiz, su anciana servidora, quien exhibe un collar de coral y sostiene dos monos procedentes de la América amazónica; referencias a los territorios portugueses entonces bajo corona española.
La referencia aparece
en el texto de cartela
Alonso Sánchez Coello (1531/32-1588)
La infanta Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz
h. 1585-88. Óleo sobre lienzo
Es uno de los retratos más tardíos del autor, una imagen de gran empaque de la hija mayor de Felipe II vestida en oro sobre seda blanca y sosteniendo un camafeo con el retrato de su padre. La acompaña la enana Magdalena Ruiz, su anciana servidora, quien exhibe un collar de coral y sostiene dos monos procedentes de la América amazónica; referencias a los territorios portugueses entonces bajo corona española.
La referencia aparece
en el texto de cartela
Alonso Sánchez
Coello (1531/32-1588)
La infanta Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz
h. 1585-88. Óleo sobre lienzo
Es uno de los retratos más tardíos del autor, una imagen de gran empaque de la hija mayor de Felipe II vestida en oro sobre seda blanca y sosteniendo un camafeo con el retrato de su padre. La acompaña la enana Magdalena Ruiz, su anciana servidora, quien exhibe un collar de coral y sostiene dos monos procedentes de la América amazónica; referencias a los territorios portugueses entonces bajo corona española.
Con todo, ese espacio de 55-90 palabras «es un margen muy estrecho», apunta García, que recuerda que en la web esas descripciones se amplían (y también se revisan). Aunque en el caso de María Tudor, en la versión online, que referencia un texto fechado en 2008, se sigue aludiendo a su fealdad.
«El trabajo de revisión es continuo y no tiene fecha de fin», contesta García. Y tampoco es nuevo.
Antes, en la sala 55, la de los retratos de Felipe II y Ana de Austria, la criada Magdalena Ruiz ya ha dejado de ser la enana de la infanta Isabel Clara Eugenia.
En el título nunca se mencionó a una enana
Alonso Sánchez Coello (1531/32-1588)
La infanta Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz
h. 1585-88. Óleo sobre lienzo
Es este uno de los retratos más tardíos del autor, una imagen de gran empaque de la hija mayor de Felipe II, que aparece vestida en oro sobre seda blanca y sosteniendo un camafeo con el retrato de su padre. La acompaña Magdalena Ruiz, su anciana servidora, que exhibe un collar de coral y sostiene dos monos procedentes de la América amazónica, referencia a los territorios portugueses que entonces pertenecían a la corona española.
En el título nunca se mencionó a una enana
Alonso Sánchez Coello (1531/32-1588)
La infanta Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz
h. 1585-88. Óleo sobre lienzo
Es este uno de los retratos más tardíos del autor, una imagen de gran empaque de la hija mayor de Felipe II, que aparece vestida en oro sobre seda blanca y sosteniendo un camafeo con el retrato de su padre. La acompaña Magdalena Ruiz, su anciana servidora, que exhibe un collar de coral y sostiene dos monos procedentes de la América amazónica, referencia a los territorios portugueses que entonces pertenecían a la corona española.
En el título nunca se mencionó a una enana
Alonso Sánchez
Coello (1531/32-1588)
La infanta Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz
h. 1585-88. Óleo sobre lienzo
Es este uno de los retratos más tardíos del autor, una imagen de gran empaque de la hija mayor de Felipe II, que aparece vestida en oro sobre seda blanca y sosteniendo un camafeo con el retrato de su padre. La acompaña Magdalena Ruiz, su anciana servidora, que exhibe un collar de coral y sostiene dos monos procedentes de la América amazónica, referencia a los territorios portugueses que entonces pertenecían a la corona española.
Las furias de Tiziano preceden la entrada a la sala 12 del Museo del Prado desde el pasillo principal. Óscar Chamorro
«Las cartelas tienen que ser útiles para todos los visitantes», explica García. Para quienes tengan cierto conocimiento previo y para quienes no. Para quienes acuden con un itinerario ya pensado, quienes se dejan llevar de sala en sala, quienes se adentran en la pinacoteca como un hito ineludible en su visita –en este caso– a la capital o quienes huyen, entre la cultura, del calor o del frío.
«Las cartelas tienen que ser útiles para todos los visitantes», explica García. Para quienes tengan cierto conocimiento previo y para quienes no. Para quienes acuden con un itinerario ya pensado, quienes se dejan llevar de sala en sala, quienes se adentran en la pinacoteca como un hito ineludible en su visita –en este caso– a la capital o quienes huyen, entre la cultura, del calor o del frío.
Créditos
En la elaboración de este reportaje ha colaborado Leticia Aróstegui.
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