¿Es posible una ópera sobre Auschwitz?

Además, el espectáculo ideado por David Pountney es envolvente y fascinante firmando una de las mejores realizaciones escénicas de los últimos años (la producción se estrenó en Bregenz en 2010). Cierto es, y conviene recordarlo siempre, que el Real puede llevar a escena este tipo de producciones (igual que el Liceu) gracias en parte a la desproporcionada financiación que recibe del gobierno central si se compara con lo que recibe Les Arts; lo subrayo no desde el recelo, sino desde el compromiso con lo que es justo.

Mievzyslaw Weinberg (1919-1996) es un autor en plena recuperación de su obra. Judío de origen polaco desarrolló su carrera principalmente en la URSS. «La pasajera» lleva a la ópera el universo de Auschwitz; decía Adorno que «Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie.» ¿Es posible una ópera sobre Auschwitz? La literatura y el cine no tienen ningún reparo en utilizar el tema. Personalmente siempre he tenido bastantes dudas al respecto, sobre todo cuando contamos con literatura testimonial con Levi a la cabeza. El acercamiento a través del cine o la literatura tiene el problema de alejarnos de una realidad cuya lógica era la aniquilación; creando historias con una trama que parecen buscar un sentido dentro de ese universo, nos alejan de esa desnuda lógica. Pero también es cierto que algunos supervivientes optaron por manifestar su testimonio a través de la novela; tal es el caso de Kertész e incluso Semprún incluyó un personaje inventado en «El largo viaje». En este grupo estaría Zofia Posmysz superviviente de Auschwitz y autora de la novela en la que se basa la ópera. Ella misma reconoce la necesidad de establecer esa distancia a través de la literatura con esa realidad tan terrible. Surge, pues, una segunda pregunta, ¿qué aporta la ópera al relato sobre Auschwitz? La ópera, con su lenguaje artificioso, tiende a llevarnos a una irreal dimensión donde dirimir lo humano. Weinberg no vivió el holocausto en primera persona, pero buena parte de su familia sí. Con su música consigue, en el primer acto, crear un universo irreal cuya contraposición con la realidad aniquiladora de Auschwitz resulta absorbente.

Consigue hallazgos magníficos como ese uso de los distintos idiomas en esa Torre de Babel que fueron los campos. Ahora bien, conforme avanza la ópera los logros se van diluyendo. Weinberg se limita a la labor de ilustrar el libreto y no desarrollar un discurso musical. En las últimas escenas se yuxtaponen pasajes y lenguajes que solo impactan, como esa inclusión casi hollywoodiense de la música de Bach o ese coro en español cantando «Negro paredón» que aleja más que acerca a la historia (el único español que se sabe que se habló en Auschwitz fue el ladino)… En definitiva, una obra con logros, pero que yo no definiría como obra maestra.

La música de Weinberg se acerca a los lenguajes de Shostakóvich y otros músicos soviéticos, aunque también recuerda a veces a Britten. La orquestación lejos de buscar texturas complejas, opta por la singularidad de los timbres, lo cual resulta beneficioso para las voces, aunque genera monotonía. Aparte de la magnífica escena Pontney, el Real consigue un muy buen reparto en una obra muy coral pero en la que destacan las dos protagonistas femeninas: la magnífica Daveda Karanas como Lisa (papel tremendo) y Amanda Majeski como Marta. Mirga Grazinytè-Tyla dirigió con maestría una obra que exige una batuta clara y precisa.